Сдвоенная мастерская: даша сотникова (с комментарием Матвея Соловьёва), Георгий Дронов (с комментарием Егора Зернова)
Лирический субъект даши [1] не только переживает аффективные состояния, но и полагает их единственным способом взаимодействия с миром. Главную роль здесь играет опыт тела субъекта, исследуя который, даша задает сразу несколько перспектив: реально-политическую, языковую и теологическую. Рассмотрим их.
1.
Бытование тела субъекта в реальной политической ситуации — опыт сугубо травматический, сопряжённый с рядом негативных воздействий, которые тело испытывает на себе. Одно из таких — выхолащивание тела субъекта: «я представляю собой массу и меня нет» — пишет авторка. Примечательно, что в качестве основы субъектности даша полагает тело. Нивелированный, уничтоженный субъект представляет собой выхолощенную массу — физическую субстанцию, лишённую иного присутствия. Тело у даши первично, но — травмировано: политическая реальность фрагментировала его, пропустив через разбитое зеркало идеологии позднего путинизма, представляющей из себя Франкенштейна, сшитого из обрубков разных, подчас взаимоисключающих дискурсов. Фрагментированная (и — фрагментирующая) реальность больнее всего ощущается здесь:
дробить. лизаться. пузо стукает пузо.
твой язык. испарина. отрублен.
дробовик. щекотаться. электрошок.
мочки летали по парам. выпускной.
парниковый эффект. февраль. изжога.
мизинчик об мизинчик. разъебанное
ебало. саша. ветка акации. пяточки.
дистрофия. снег. транквилизатор.
шёпот. июнь. геморрой. брат-инвалид.
безмолвный свет. тунец. птицы-труп.
петь. не верить. верить. веточка
весточка ветонька беременна
каталепсия бригада элиот зрачок
гвоздь
В этом, пожалуй, самом эклектичном фрагменте подборки тесно спаяны виды опыта тела и формы дискурсов. Например, взаимное обнаружение тел (щекотаться), опыт самозащиты (электрошок), обряд инициации (выпускной), глобальные экологическая проблемы (парниковый эффект), опыт вторжения и подавления (транквилизатор). То есть: мы видим некую эклектично оформленную рамку, внутри которой действуют как внешние, так и внутренние, исходящие от субъекта силы. Механизмы власти и энергии субъекта взаимно проникают друг в друга, создавая страшный киборгианский феномен, одновременно обладающий свойствами диспозитива власти и качествами противостоящего ему субъекта.
Однако поэтика даши не только фиксирует катастрофу, но и находит способы говорить из неё. Одно из средств говорения – взаимное обнаружение тел, о котором уже было сказано. «…крошка услышь меня деточка это уже / пранк вышел иссподни» — говорит субъект Сотниковой, полагая взаимодействие средством освобождения. Однако это не удаётся: «ты никак не слышишь меня / ёбаный автоответчик» — речь собеседника автоматизирована, общение невозможно.
В условиях речевой изоляции («лишён лишён звука») субъект даши прибегает к опыту сексуального взаимодействия как к способу говорения. «…дыра твоя моя мантра» — это говорение циклично и ритмизовано. Оно гипнотизирует, вводит в полубытие. Ритмическое повторение утверждает тело в пространстве, воспроизводит его вновь и вновь («рождаться в себя биллионом комет»), позволяя ему выживать в условиях дробящей тотальности.
2.
Выше мы отметили, насколько свойственна поэтике даши связь телесного и дискурсивного, однако взаимодействие тела и языка в письме авторки этим не ограничивается — её субъект чувствует телом механизмы насилия и обладания, встроенные в язык повседневности. Субъект даши осознаёт, насколько агрессивно язык способен вторгаться в тело, присваивать его, обладать им. Отсюда — использование слова «язык» в родительном падеже: «… в русском языка возможно двойное отрицание» — пишет авторка. Генитив имеет значение обладания, и это — ключевая функция языка.
Вторжение языка в тело также иллюстрирует фрагмент, когда субъект даши перечисляет первые буквы церковнославянского алфавита (то есть — матрицы языка): «АЗЬ БУКИ ВУДУ я выдумала себя». Вуду — инструмент воздействия на тело Другого. Субъект даши находит его в языке.
3.
Остаётся сказать про теологическое измерение поэтики даши. На существование этого измерения указывает ряд пассажей, косвенно цитирующих сцены из Ветхого и Нового Завета. Во-первых, даша воспроизводит и трансформирует сюжет об Ионе во чреве кита: «чтобы снова шум такой шум такой шум / барабанной попоны и тихо тихо как / если никогда не вспарывали брюхо / кита и не шарились там своими хуями». Роль этого сюжета в подборке даши можно трактовать по-разному, и мы выделим лишь наиболее важное, на наш взгляд, следствие его присутствия. А именно: тот факт, что Иона был ветхозаветным пророком, сообщает проблеме аффективности письма авторки новую перспективу. Проповедь пророка, его состояние «в духе» — это аффективное состояние, ярко выраженный опыт тела, опыт захваченности языком. Пророк подключается к энергии языка и использует её для разрушения мёртвой статики языковых структур. Таким образом, именно в либертарно-религиозном измерении дашин субъект возвращает себе тело и речь.
Здесь необходимо указать на удивительную природу феномена ветхозаветного пророка. Пророк — одновременно и продукт эпохи ВЗ, и её главный трикстер-антагонист. Пророк выполняет функцию предвестника Нового Завета: победы любви над смертью, благодати над Законом. Поэтому следующее воспроизведение сцены священной истории в тексте авторки — уже по Евангелию.
ДАК ВОТ ЖЕ ОН НАХУЙ Я ТУТ ПО
ЗАКОНУ кусаю твою мочку вишу на ней
пока ещё ты не отряхнул всю серу в эту
невменяемую твою красоту плешь
где этот вот сад и его сын цапля так
обидно что я не цапля миядзаки блять я
была бы послушной шкуркой только
забери меня из её намазанных
сывороткой КОГТЕЙ
В Гефсиманском саду Петр отсекает ухо одному из рабов, посланных взять Христа. Однако Христос заживляет рану, демонстрируя иной путь — любовь, ненасилие, прощение. К этому стремится и субъект даши, исследуя телом окружающую реальность.
— Матвей Соловьёв
[1] форма имени выбрана авторкой
________________________________________________________________________________________
даша сотникова
СОСОЧЕК АСФАЛЬТА
*
мне страшно
мне страшно
мне страшно
мне страшно
мне страшно
мне страшно мне
страшно мне страшно я стала с
длинной лицом на котором ничего
огоньки
огоньки огоньки огоньки
масло
там нужно другое слово везде так
страшно так страшно так страшно
везде другое то есть вмятина а от чего?
питьевая вода пациент 000223
лета ль ю нытик
вот тут сел у желудка схватил
кишечники и правит наверх и влево а
потом экстренная полночь и всех
вырвало а осталась твоя паста
удовлетворить
я представляю собой массу и меня нет
это очень просто когда нет не
впадала
потому что в русском языка возможно
двойное отрицание
не выбывает а полая чисто
вместо кнопок пальцами я судорожно
набиваю подушку
услышь меня услышь
меня услышь меня это уже не коши не
марево не клубни не удар по дых не
лопнутые шарики это
ВЫЫЫЫЫЫЫЫЫ Т И ВЫ ДИ ОМ (Р)
АЗЬ БУКИ ВУДУ я выдумала себя
животное оно не мая
крошка услышь меня деточка это уже
пранк вышел иссподни зашкирку вши
рожают себя под твоей губой там
чисто
чисто
никакой нахуй не
талая.
о т ь
х р о м а тут вывернуты
наверх корнями кашалоты лишились
зубов и дремлют как ни в ком не
бывала твои два пальца выебали себя
по кромке шума поло го р т а который
лишён лишён лишён лишён лишён
лишён лишён лишён лишён лишён
лишён лишён лишён лишён лишён
лишён лишён лишён лишён лишён
звука
(и в сосочке болотистая мне мякоть
кровит губу
я лишаюсь об неё для тебя
снова
и так страшно так страшно сте ральная
в ага выпада е
ты є
30.12.2023
*
цяточке
дробить. лизаться. пузо стукает пузо.
твой язык. испарина. отрублен.
дробовик. щекотаться. электрошок.
мочки летали по парам. выпускной.
парниковый эффект. февраль. изжога.
мизинчик об мизинчик. разъебанное
ебало. саша. ветка акации. пяточки.
дистрофия. снег. транквилизатор.
шёпот. июнь. геморрой. брат-инвалид.
безмолвный свет. тунец. птицы-труп.
петь. не верить. верить. веточка
весточка ветонька беременна
каталепсия бригада элиот зрачок
гвоздь
так распорото брюхо. флоксы. дырка в
носке
нац проект твой зуб песок
)(
()
свитер какашки мыша
михаил круг
тык тык тык пальчиками половая
инфекция
папа вёз нас домой )разбился(
*
рождественское
варавары такие маленькие пухлые суки
нажираются потрохами рыбы и
надутые типа эйдос
долбятся в матку своей белотой
круглой жопой
рождаться в себя биллионом комет как
выкрученные соски и засосы по ж/д
позвоночника кондукторка орёт ГДЕ
БИЛЕТ ЧЬЯ ТЫ СПЕРМА
как будто притяжательность не наёбка
шума как будто мы не голые друг в
друга пиздимся дробовиком и потом
типа индульгенция выкупи свою губу
назад чтобы делать из неё новый
пропуск поп ит ка
жать выпуклости и стала дыра твоя моя
мантра
неделька
ДАК ВОТ ЖЕ ОН НАХУЙ Я ТУТ ПО
ЗАКОНУ кусаю твою мочку вишу на ней
пока ещё ты не отряхнул всю серу в эту
невменяемую твою красоту плешь
где этот вот сад и его сын цапля так
обидно что я не цапля миядзаки блять я
была бы послушной шкуркой только
забери меня из её намазанных
сывороткой КОГТЕЙ
ШКОЛЬНАЯ УЧИЛКА МОЙ ЁБЫРЬ я не
ма я нематка моя мать мертва я тебя
ненавижу лижу седею потом за плевой
восход
и новый ракетный вой из ушей падают
пальцы они забыли как добраться
домой и теперь посинела от жары от
того что ты никак не слышишь меня
ебаный автоответчик
варавары вырубили мобильники чтобы
ВОЙТИ без этих жертв довеска скинуть
лишний жир ребро оно как жижа в
ноздре унитаза
СМЫТЬ я тебя не слышу беруши сорян
мусорка СТЕРИЛИЗУЙ себя во имя
яя ши не хожу больше не пальчики не
реснички — только ушной раковиной
щупаю на мокро где кислород яд где я
где быть нерождённой такой неЧИСТью
как будто можно эскейпнуть эволюцию
как будто я иная как будто никогда не
пиздела как будто ты овечка которую
только трахали без согласия а
мы варавары такие пухлые суки
плодим новых сук которые топчут всё
прекрасное что взорвал конец
и саааажа михаил айзенберг любит
снег как люба макаревская как марина
потому что прижигать ожог это вкусно
надеюсь ты сделаешь мне деменцию
постоянным сексуальный
наслаждением иисус чтобы я никогда
не вышла
из костюма цапли малышки которая
умеет только сосать рычать
а больше — воск
и совсем совсем никаких волос кожи
механизмов агрессии толерантности
аллергии только принимаю в себя твою
соль и гной потроха
зашей мне вагину тётя с отчеством
и вместе с ней мой билетик валидации
лоботомия
ты плавишься от транквилизатора
ты разучилась смеяться
а дальше — только нёбный язычок
кроши об него зубы блядь цепляйся
презервативы сакрализация
чтобы снова шум такой шум такой шум
барабанной попоны и тихо тихо как
если никогда не вспарывали брюхо
кита и не шарились там своими хуями
яблочный водопад завали ебало битый
пиксель язык без костей
все щеколды мира стали трухой
твоё ухо горькое и чужое я лечу
снег в желудке
новый БАГ с вмятиной на щеке смешно
и жутко втирается в тебя пылью
сожжённых кож
перемагає любов?
*
мне тридцать лет. больше не чешется
зуб. он стал камнем.
на шестой день я высморкалась.
в этой шхуне встретились зрачки то
есть типа друг о друга прилипли
как орбиты
или дирол. с полок скупили
гречку.
когда идёшь из метро к остановке без
мяса одной кожурой
её прижигают светофоры
и любые твои невменяемые бляди
плевочки изо рта мозолины
между мастурбацией и -ты(к)-
остаётся погребальный песочек.
тогда я ем гречку. я прихожу в магазин
и ложусь на полку чтобы стеречь гречку
от бабок убийц сгребаю её в комок
твой лоб исчезает
раньше чем
мои губы осыпятся. достаётся только
шелуха по утру я не понимаю как такое
происходит
пальцевые мышцы остолбенели. мне 19
лет. его член сухой. я жму гречку к себе
её неотменимость захлебнувшийся
спермой бог
она всегда уже шелуха пока я жмурила
открылись поры пахнет нафталином
иначе это слишком невыродимо так
на светофоре нахожу скальпель чей
я принесла его тебе ложись нюхай
ластик тёр и оставил крошки
теперь мне есть чего покушать я спрячу
тебя от убийц малышка
меня никто не слышит. я натянула
беспроводные наушники на череп. мне
лет. тюль выжег в ноздрях пропасть
немела
в моих округлённых локтях
пусто зубы крошатся она растворилась
как будто ты был не вмятиной
как будто кровь это слово
мне страшно очень сильно страшно я
складываю ладошки домиком и ставлю
над головой я прикрываю ладошкой
клитор мы оглохла когда на месте
гречки снова сосочек из асфальта
погребальный росток
долбит десну
я краник добыча полиэтиленовая упаковка на боку выросли метастаз один за одной вниз и наверх
падают ресницы мякоть щеки расщепляет средство от
———————————————— паралича вибраций
(послушные) киски эназер брик
ин зэ GENDERISSUE его член
растекается огненными слюнями в
мускулы рваная сажа НАИМЕНОвыВА Я
РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ И РОССИЯ
РАВНО разъёбываю об
дверь му реверс себя
как шестой день твоей отчаянной тёрки
м а т к и энтро
пиздыв пикселях
междуаварией губ
всякое дерево сжирает семя
________________________________________________________________________________________
Как на двух ногах, текст Георгия Дронова стоит на двух культурных основаниях: трагедия Еврипида «Ипполит, закрывающийся плащом» (Ἱππόλυτος καλυπτόμενος), а также творчество и жизнь польского театрального режиссёра Тадеуша Кантора.
Название трагедии, к которому отсылает Дронов, уже интересно: известный нам еврипидовский текст имеет название короче, то есть просто «Ипполит». Дело в том, что Еврипид приступал к трагическому изложению мифологического сюжета дважды — первый вариант был забракован со скандалом, его текст утерян и нам недоступен. Причастие «καλυπτόμενος» в его заголовке, жест закрывания себя плащом — жест стыда, добавленный в название, как считается, зрителями. Второй, исправленный текст — остаётся предметом изучения филологов-классиков. Дронов начинает текст с введения в сюжет об Ипполите, обозначает расстановку сил: в первую очередь перед нами сам юноша-охотник, «благоразумный» — это определение важно для Еврипида — почитатель богини Артемиды (охота и целомудрие), враг Афродиты (любовь). Появляется и его отец Тесей, в монологе которого «мы застряли». Забегая вперёд, можно сказать, что речь идёт о монологе Тесея перед трупом Федры, мачехи Ипполита, влюбившейся в пасынка, на что указывают слова «муки» и «город» в пятой части дроновского текста: «О, муки!.. О, город!.. Но нет, / Нет горше, подъятых Тесеем, / О, тяжко, так тяжко на плечи / Обрушился жребий, увы мне!». Это значит, что застряли мы в состоянии шока Тесея перед мёртвым телом жены, шока, при котором Тесей ещё не знает, почему это произошло. Имя погибшей в первой части (как бы «уже») не звучит, хоть она и выступает здесь вырезанным центром сцены. В дальнейшем отношения Ипполита и Федры поданы Дроновым не просто как отношения запретной любви/нелюбви, но как отношения власти: мачеха по-кристевски «обнимает» пасынка, своей смертью вворачивая его в материнское поле своего влияния, оставляя его там навсегда/приглашая к совместной, хоть и не синхронной, смерти.
Тадеуш Кантор явлен читателю в конкретный период — нацистская оккупация Польши, которой драматург действительно был свидетелем и во время которой действительно занимался подпольным театром. При этом исторический Кантор ставил там не «Ипполита», а «Возвращение Одиссея» по тексту С. Выспяньского, и о связи этой постановки с текстом Дронова можно написать объёмную статью, но не предисловие. Исследователи театра часто ссылаются на свидетельства зрителей, которые спорили о значении каски на голове сценического Одиссея: многие видели в ней вермахтовскую каску, кто-то же писал о каске, лишённой отличительных черт, кто-то писал о каске польского образца. Сообщалось также о наличии украденного у нацистов уличного громкоговорителя, через который звучали слова Одиссея. Важнее всего для нас — значительные расхождения в описаниях подпольного спектакля и, следовательно, его интерпретациях, что для намеренно ускользающего Кантора было почти обязательно. Объединял зрителей в восприятии всего действия лишь общий аффект — страх, связанный не с происходящим на сцене, а реальным контекстом «мероприятия», ведь в любой момент подпольный театр могли «накрыть», поэтому «спектакль шёл в атмосфере угрозы, страха, который сообща делили актёры и зрители» (Польский театр катастрофы, Гжегош Низелек). Таким образом, «мокрый от пота, охваченный ужасом» Одиссей — не случайное проявление актёра в персонаже, а осознанное помещение условно-театрального действия в конкретный энвайронмент, пронизанный конкретными, никогда не внешними, переживаниями.
Итак, дело мы имеем с Кантором, пытающимся в конкретном месте и времени, «в прологе к ПНР и в кульминации / нацизма», поставить «Ипполита», к стыду которого примешивается страх. Дронов и здесь не оставляет нас без краткого введения — на этот раз в театральную теорию польского режиссёра, которую, впрочем, в не-поэтическом тексте можно развернуть. В манифесте «Реальность наинизшего ранга» (в пер. В. Березкина) Кантор пишет о своих идеях «бедного предмета» и «реальности наинизшего ранга», которые, конечно, вписываются в его тягу к аутентичности, поэтому под бедным предметом мы понимаем предмет, «замещающий произведение искусства, то есть исключительный предмет», конструируемый с помощью «автоматического или натурального действия», эти действия — «РАЗРЫВАНИЕ, ДЕРГАНИЕ, СШИВАНИЕ, ЛАТАНИЕ, ВЫЖИГАНИЕ, ПАЧКАНИЕ, ОБЕСЦВЕЧИВАНИЕ, ЛИНЯНИЕ, ИЗНАШИВАНИЕ, ИСТИРАНИЕ…». Реальность наинизшего ранга и составляют эти бедные предметы, текстурные, даже чувственные, описывая которые Кантор часто прибегает не к сравнению (метафоре), а к прямому, даже властному, замещению:
КОМНАТА
разрушенная военными действиями в 1944 году.
В эту КОМНАТУ, а не на легендарный остров Итака
возвращался Одиссей.
КОМНАТА не была зрительным залом,
КОМНАТА не была «декорацией».
КОМНАТА была реальным местом…
Даже шкаф, изображённый Дроновым, явно взят из манифеста: «ШКАФ БЕДНЫЙ, ТРУХЛЯВЫЙ, СТЯНУТЫЙ ОТКУДА-ТО С ЧЕРДАКА, / …вместо волшебной сцены…». Все эти потенциальные «вместо» в поэме доходят до травестии, призванной, однако, быть более реалистичной, чем изначальная расстановка образов в «Ипполите». Так и Кантор через свои бедные предметы стремился к изображению более «подлинному», чем в конформном искусстве «реальности высшего ранга», продырявленная стена замещает звёздное небо, кукла замещает актёра (!), и таким образом это (противо-)движение можно понять как нарочито антитеатральное, тогда как Ежи Гротовский, другой польский режиссёр, создавший «бедный театр» (и головную боль этого текста, ведь это явление совсем другого порядка), имел в виду очищение театра до своего сущностного ядра — отношения «актер-зритель». Кантор, ненавидевший Гротовского, мог бы назвать концепцию неприятеля простым шарлатанством и позитивным утверждением театральности, конъюнктурой.
Пронизывает всё это, видится мне, проблема коммуникации; вся дроновская поэма — постоянно искажаемый, «РАЗРЫВАЕМЫЙ, СШИВАЕМЫЙ, ВЫЖИГАЕМЫЙ, ИСТИРАЕМЫЙ» палимпсест, фундаментом для которого служит канувший в Лету «Ипполит, закрывающийся плащом», преобразованный Еврипидом в просто «Ипполита». Следующая манипуляция — Еврипид делает постановку, то есть он вынужден интерпретировать собственный текст («Еврипид ненадёжный / рассказчик На сцену выставил…»). Потом то же делает Кантор среди репродукторов и воззваний, достигающий, кстати, высшей точки недоверия к постоянно отчуждающей традиции в моменте своеобразного откровения в финале второй части («он видел образ вроде там была ОНА…»), который по сути ставит под вопрос даже гендер описываемого «первым евангелистом» Субъекта. Опять же, всё это — проблема традиции. Сам текст «Ипполита» Дронов также анализирует через мотив опосредованной (дис-)коммуникации, где выделяются две конкретные точки: 1) рассказ кормилицы-«журналистки» («и профессия ее — ВТОРАЯ ДРЕВНЕЙШАЯ…») Ипполиту о запретной любви мачехи, 2) Тесей перед мёртвым телом Федры, смерть которой как бы усиливает («5G-вышка» — шутка о театральных интерпретациях) достоверность её записки с клеветой на пасынка, заворачивает её слово-власть, «как в одеяло, в смерть», и это перерастает в слово-власть обманутого царя Тесея, который своим проклятьем убивает родного сына.
Циркуляция насилия у Дронова при этом не прерывается. Вестник, как принято в трагедии, пересказывает дальнейшие жестокие события: царский сын восстаёт, убивая любимых лошадей, которые, кстати, напоминают фрейдовский фобийный объект маленького Ганса — коня, что по мнению психоаналитика символизировал отца мальчика. Ещё раз, циркуляция насилия продолжается, «ИППОЛИТ, ЗАКРЫВАЮЩИЙСЯ ПЛАЩОМ» ходит на двух ногах во все стороны, в каждой из которых обязательно подвернется чьё-нибудь горло — разница только в том, с какой стороны на это посмотреть. В театре, впрочем, угол обзора сильно ограничен.
— Егор Зернов
________________________________________________________________________________________
Георгий Дронов
ИППОЛИТ, ЗАКРЫВАЮЩИЙСЯ ПЛАЩОМ
1.
Как бы странная музыка Мать-и-Мачеха Средство
от кашля Какой-то шум Какие-то слова вылетают
со рвотой Совершенно невнятный ландшафт ИППОЛИТ
Я был благоразумным Я был струя родник Я был
химоза Я был заноза на лице разврата был Я птица
Я был весь чистая страница : Я был плоть и кровь ГОРОДА
либо Предатель автоматически — среди чужого сына
что Может Претендует на престол А я на царского коня
и на Заботу разве что на Нежность θεραπεία но никогда не
Власть ведь Власть-Любовь какая к чёрту разница одно и
то же Какой-то Шум какие-то слова а мы застряли в монологе
Царя Афинскаго Тесея Не помним правда номер строк и что за
слово может Город снова — но может быть Могила : Роман о некрасивом
человеке вместившийся во взмах руки между секундой раз между
секундой два.
2.
В центр действия выведен ШКАФ — ОБОДРАННЫЙ, СТЁРТЫЙ,
отдельные части его будто бы ПЕРЕЖЕВАЛ и ВЫПЛЮНУЛ
невозможный яростный зверь : может ВОЙНА может ГОЛОД и город.
Тадеуш Кантор сидит в краковском кафе — иногда натягивает пальто
ворует нацистские листовки репродукторы аудиозаписи воззвания
потом снова с себя снимает Общаться в сущности не о чем Люди
сели в подпольном Театре меняясь уже не словами но от естест-
венного страха потными лбами ладонями животами под
пиджаком На оккупированной улице ACHTUNG Тадеуш, то есть
режиссёр, пытается понять Как бедной реальностью слепить
спектакль об ИППОЛИТЕ ЗАКРЫВАЮЩЕМСЯ ПЛАЩОМ
и не любовь конечно : разве что Забота Нежность θεραπεία
что тоже в самом деле реальность низшего ранга и
ИЗВРАЩЁННЫЙ ПЛАЩ : отвратный плач и СТЫД что
сделал человека человеком а ГОРДОСТЬ — дело
маньяка но с Федрой рядом Ипполит и как это
представить : а) Метафора есть «как бы», «будто», «словно» и т.д.
б) Замена, например, есть «вместо»
в) Метафора — реальность высшего, замена есть
реальность ранга низшего,
поэтому не «будто», но всегда лишь «вместо». Вот такая
мысль и Федра будет Федрой вместо Федры, либо абстрактной
жертвой обстоятельств, а ВМЕСТО ИППОЛИТА будет федрина
нога, как вариант : он — федрина нога из дерева, из ртути,
из железа, а вместо ипполитова благоразумия мы вставим
перстень, и Ипполит не снимет или снимет перстень : оставим это
глазам смотрящего .есть вариант и ФЕДРЫ в качестве мужчины,
идея изначально мёртвая но может быть честнее в каске вермахта,
в поте лица и страхе, и пасынка захочет принуждать кривая Отчима
Рука : какой из этих вариантов осязаем непонятно : мы можем просто
попросить ПРЕДСТАВЬТЕ ФЕДРУ или ФЕДРА/ИППОЛИТУ : на сцене
будет только свет и мусор, комья штукатурки ВМЕСТО снега, которого
не видели в Трезене, в головах — останется утопия театра : как же это мило
Мир Мужской ACHTUNG Тадеуш Кантор снова сгорбленный на стуле
трёт лицо задумчивый какой : в прологе к ПНР и в кульминации
нацизма : он видел образ вроде там была ОНА и длинный волос,
длинная одежда (балахон), но лицо мерцает : как щуришься когда на свет :
но цвет лица был растянут вниз : как будто бы ошмётки кожи с подбородка
вместо бороды мужчины : то есть само лицо растянутое вниз : и слово якобы
ЗАБОТА θεραπεία ЯРОСТЬ в ошибке первого евангелиста : Тадеуш
Кантор говорит «О, муки!..» и сам становится пальто и вешает себя
на Крюк на Крик в ШКАФУ ИСТЁРТОМ : Тадеуш замолчал он больше
никогда ничего не напишет ничего не поставит.
3.
Я для тебя же Оторву себя От сердца Оторву тебя
чтоб стал ты для меня достаточно чужим и стало можно
полюбить СЕРДЦЕ-ЛЮБОВЬЮ тебя, моя ты сердце-боль И это всё
поставится внахлёст Как будто десять фильмов в кинозале
сразу И ты не знаешь от чего ж начать смотреть Благоразумие
закроет ипполитовы глаза Ты по профессии благоразумен
ну а кормилица муниципальным толком ляжет на
Благоразумие тебя посредством пары слов
4.
Ну а кормилица что : и профессия ее — ВТОРАЯ ДРЕВНЕЙШАЯ,
что честнее — передачка прямиком от мачехи или тело Федры тело Федра
: и мать ушла в покои Мать в покое Такая уморённая любовью и за-
вернувшая всю волю свою : свою власть, как в одеяло, в смерть Что по округе
всей распространяет её силу
Как бы письмо Царю и Мужу Письмо Тесею / Еврипид ненадёжный
рассказчик На сцену выставил лежать 5G-вышку вместо тела мачехи Такое
мощное сообщение Народу понятно будет Потому что лирой посветил
5.
Два слова Между ними Драма : ЗАБОТА θεραπεία ЯРОСТЬ : или
«Муки» местами поменять со словом «Город» в том самом монологе
Царя Афинского Тесея в котором мы ногами вязнем :
Зритель — Тесей и Слово его — Закон : с тех пор как лирой посветил
Народу и т.д. На ЗАКОНной почве вырастает дикая олива, о которую
споткнулся И упал на скалы пасынок ОБОДРАННЫЙ и умерев законно
официально сдохнув встал плащом закрытый и застыл : И образ как предмет
Стоит БРЕВНО он, дикая олива сам : ничто не видно, кроме жил и спиленных
ветвей : ноль информации но только древесина : а остальное в пересказе
вестника То что на сцене невозможно Ну дескать Ипполит приводит Федру
сам на ложе будто на алтарь Стреляет в лошадей и Федра ВМЕСТО
Ипполита : и Кантор слышит из Берлина из Москвы воззванья репродукторы
бросает куклу Ипполита на пол ВОТ ЖЕ СУТЬ в лежащей кукле ткань,
папье-маше
и стул пустой от автора спектакля если надо
то ПРЕДСТАВЬТЕ Кантора : Гротовского не представляйте Мрак
