Новые пути сопряжения: о «Wrong meds» Даниила Небольсина

В издательстве SOYAPRESS вышла в свет книга «Wrong meds» Даниила Небольсина – художника и исследователя культуры. Цикл «Wrong meds» ставит под вопрос границы фигуративности, самостоятельности и замкнутости отдельно взятого изображения: вариации компульсивно повторяющихся и саморазрушающихся мотивов сливаются в ритмичный образный поток на границе мейл-арта и психоделического искусства. В поддержку выхода книги «Флаги» публикуют заметку Анастасии Тимофеенко о серии коллажей Даниила Небольсина и приглашают присоединиться к заказу издания.

От изображений долго и упорно требовали «зеркального» правдоподобия, иконической определённости и единства трактовки. Постепенная выработка взгляда на мир как на неподдающийся фиксации в виде универсального «фотоснимка» позволила изображениям избавиться от репрезентационалистской ноши: «Необходимо было сначала идеализировать пространство, представить его себе как совершенное в своем роде бытие – ясное, удобное для измерения и построения, однородное, легко обозримое мышление, которое может целиком соотнести его с тремя перпендикулярными осями, чтобы мы смогли однажды обнаружить пределы этой конструкции, понять, что пространство не обладает тремя измерениями» [1].  «Разрушенная» связь изображений с реальностью в работе Эрнста Гомбриха «Искусство и иллюзия» умножается на невозможность сведения визуального к единому правилу интерпретации. Так, для Гомбриха изображение распознается зрителем, который накладывает на увиденное собственные перцептивные установки и создает уникальное образное «для себя» среди бесконечного количества путей трактовки. Теряя опору в реальности и правиле интерпретации, изображение не оказывается чего-то лишенным, но, наоборот, способно оставаться в длящемся мгновении до-становления образом, быть подвижной средой множества потенциальностей до момента своего сопряжения со зрителем и, например, визуальной экологией.

Неопределённость изображения оказывается ключевым качеством (и объектом исследования) «Wrong Meds», где сама специфика техники (вычленение и (пере)сборка) намекает на нестабильность и подвижность визуального, проживающего множество жизней на разных территориях: фрагменты прежних икон отдаляются от мест своего «рождения» и помещаются в путанное пространство непрерывного (пере)означивания. Вырванные/разорванные фрагменты уничтоженного образа воплощаются в новой коллажной среде, почти всецело теряя связь со своей «родной» экологией; вторя логике бедных изображений Хито Штейерль, они в большей мере теряют семантику, чем качество («незаконнорождённое пятое поколение первоначального изображения» [2]). Примечательно, что коллаж создаётся из лоскутов, изначально «принадлежавших» одному образу (например, из фрагментов одной серии фотографий): в этом оригинальном изображении части сопрягались друг с другом по понятной и нерушимой «иконической» логике, являясь скорее не отдельными частями, но промежуточными элементами визуального «часть/целое» без четких границ. Будучи «вырванными», они одновременно утверждают собственные границы как части, но и теряют свою принадлежность изначальному целому, несмотря на «соседство» с другими его составными фрагментами. Ранее растворённый и незаметный в этом едином целом фрагмент становится интенсивным, самостоятельным элементом художественной сборки, сохраняя угасающее  «воспоминание об изображении, которым оно было когда-то» [3]. Достаточная дистанция от прошлых экологий позволяет лоскутам визуального (пере)обрести себя на расчищенной плоскости «белого» листа, сопрягаясь друг с другом по аналогии с «аллегорической интерпретацией» Джеймисона: «операция интерпретации, которая начинается с признания невозможности интерпретации в прежнем смысле <…> Предметы реляционны, они сами конструируются своим отношением друг с другом. Когда мы добавляем к этому непременную подвижность таких отношений, мы начинаем понимать процесс аллегорической интерпретации как своего рода сканирование, которое, двигаясь туда-сюда по тексту, перенастраивает свои термины в постоянной модификации» [4]. Так, розовый цвет милых детских игрушек становится отталкивающим в соседстве с розовым слизистой; налитые кровью глаза «подталкивают» к параноидальному узнаванию (по типу парейдолии) отовсюду смотрящих зрачков, затаившихся в землистых текстурах; угрожающий оскал, как кажется, окружён разорванными кусками плоти; склизкие, червеобразные «существа» и тянущиеся со страниц щупальца мерещатся в кораллах и мимикрирующих под них фактурах; биоморфные структуры ядовитого окраса, покрытые жилами, чешуйками и мелкими отверстиями (почти трипофобия), отражающиеся в ячейках архитектуры, перекликаются с ползающими по страницам мелкими насекомыми. Фрагменты коллажа находятся в непрерывном переопределении, «заражая» друг друга специфическими ассоциациями. Уже пребывавшие ранее в едином пространстве лоскуты ищут новые пути коммуникации друг с другом, новые пути сопряжения, «пересобирая» изначальную иконическую определенность в пульсирующий, хаотичный поток метаморфоз визуального.

Расползающийся по страницам рой насекомых показателен: «Wrong Meds» оказывается чрезмерным множеством множеств. В длящемся повторении подобного крупицы визуального склеиваются в невыносимое обилие, в поток намеренно перегруженных текстур, умножая иконическую неопределенность/нестабильность на невозможность привычного охвата взглядом. Разрастающиеся отверстия, линии и изгибы, чешуйчатые, шероховатые, ребристые поверхности, состоящие из едва различимых, мелких деталей образуют плотный, непроходимый поток,  в котором изображения «плавают подобно лесоплаву визуального» [5]. Страницы коллажа с их насыщенной, кричащей материальностью подобны «шизофреническому искусству без шизофрении» [6]: «… настоящее, тем самым изолированное, внезапно схватывает субъекта своей неописуемой живостью, поистине ошеломительной материальностью восприятия <...> предстаёт перед субъектом в своей усиленной интенсивности, неся в себе таинственный заряд аффекта … можно представить в позитивных категориях эйфории, усиленности, опьяняющей или галлюцинаторной интенсивности» [7].

Эйфория симптоматична: кажется, страницы «Wrong Meds» говорят на современном языке страха, шока, истерии, как совершая «вскрытие визуального абсцесса» [8], так и обнажая структуру империи чувств: «Империя чувств основывается на шоке и притягательности, страсти и отвращении, ненависти и истерии, возбуждении и страхе <...> Она стала нормой современного восприятия, <...> медиа массово производят потрясение от ярмарочных сенсаций, шок от жёсткой порнографии, спецэффекты страха и трепета». Разложение визуального «по частям», препарирование образа сохраняет свидетельство «насильственной дислокации» [9], разрушение изначальных экологий. Лоскуты, оказываясь следом «насилия», благодаря которому они обрели голос, отвечают зрителю тем же: они кричат, пугают, раздражают, противостоят взгляду. Лекарство, должное развлечь и отвлечь, оставляет субъекта в «напряжённом поле между «пресыщением» и «упущением», <...> страхом что-то упустить и нежеланием повторно смотреть уже увиденное» [10]. Так, задействуются два телесных «режима»: быстрое перелистывание страниц как «побег» от чрезмерности визуального и медленное рассматривание/сканирование в попытке «захватить» все лоскуты коллажа. Первый оказывается безумным, бурлящим потоком, «отдаляющим» от образа; второй намекает на невозможность привычного картографирования.

Примечательными оказываются урбанистические, интерьерные и архитектурные фрагменты коллажа, сохраняющие в себе ощущение глубины. Среди других элементов художественной сборки, тяготеющих к плоскости, уходящие в даль лоскуты архитектуры обманчиво побуждают зрителя взглядом проникнуть «внутрь» коллажа. Однако эта возможность уйти вглубь иллюзорна: трёхмерное пространство, как знакомая точка координат, создающая идентификацию сенсомоторных качеств субъекта с пространством изображения, ежесекундно оборачивается всё той же непроходимой плоскостью. Глубина как взгляд посредством определенного положения тела невозможна: «Я вижу глубину, и она невидима, поскольку её отсчёт идёт от нашего тела к вещам и мы непосредственно в неё входим <...> Вещи никогда не бывают одна позади другой. Наложение друг на друга и латентность вещей не входят в их определение и выражают лишь мою непостижимую солидарность с одной из них, моим телом» [11].  Визуальное отторгает зрителя, не оставляя ему точку опоры в обилии изображений, а последние крупицы объёма (как наложенные друг на друга слои) «сглаживаются» техникой (сканирование оригинального коллажа): элементы коллажа плотно прилипают друг к другу, сглаживая разрывы, склейки и оказываясь на едином «уровне» плоскости. «Мутировавшее» пространство «Wrong Meds» выходит за пределы способности человеческого тела определять свое местонахождение (когнитивно картографировать) [12].

Такое сопротивление образа сочетается с отказом от подчинения другому излюбленному «насильственному» акту со стороны субъекта – интерпретации (в ееёпонимании как приписывании значения): «…Ныне усердный труд интерпретации движим не благоговением перед неудобным текстом (каковое может скрывать под собой агрессию), а уже открытой агрессивностью, явным презрением к видимому» [13]. «Уклонение» фигуративных (как кажется) образов от распознавания путём становления абстрактной текстурой; множащееся обилие одновременно подобного и непохожего, путающее взгляд; мимикрия и калибровка лоскутов коллажа друг под друга, уводящая от их статичного и конечного определения. Фрагментированные визуальные экологии собираются в массивный гибрид, между элементами которого почти не остаётся чистых просветов; непрерывный визуальный поток оборачивается против своего «производителя», достигая предела. Этот гибрид отталкивает человека, не подпускает его ближе, не поддается ему. Если интерпретация «это месть интеллекта искусству» [14] и миру, то такое уклонение образов есть месть субъекту, «идущему» по пути инертных паттернов восприятия.