Критик в невесомости

Художественному критику сложно найти себе союзников: выбирать себе визави из разных веков, языков и традиций (Мэгги Нельсон называет это «многополые матери моего сердца», я выбираю в силу темперамента чуть кокетливое и отстраненное – «визави») считается хорошим тоном для художников, поэтов, в общем, разноплановых artists. Работа критика считается более строгой, отстраненной, якобы беспристрастной (в иной интерпретации: журналистской), а потому, хоть оспаривать гипотезы предшественников и перенимать при этом их методологии у нас принято, но о любви, вдохновении, рефлексии профессии, стилистике говорят редко. Разве что о долге арткритика перед сообществом. И долге академического искусствоведа перед наукой. Но я сейчас не об этом, а о языке: нашем инструменте и нашем проводнике, нашем ограничении и нашей головоломке. Что значит работать с искусством? По сути хорошая критическая работа – это создание конгениального референту произведения на другом языке. Последующий анализ и выводы стоят именно на этом фундаменте. Быть может именно описание памятника представляется самым сложным для критика – убедительное описание, мастерское, поэтическое. Поэтому несложно догадаться, что своими союзниками я всю профессиональную жизнь избирала поэтов и писателей.

Мысленно проводя кажется сотые дебаты по поводу судьбы музеологии (мои оппоненты: каталогизаторы и социологи), я даю слово свидетелю защиты – Виктору Кривулину. Он зачитывает свое стихотворение про Фрагонара: «…вырастает картина как мыльный пузырь…». Для поэта пространственное измерение, в котором находится картина – вернее репродукция из журнала «тайна изопродукции – жалость», которая висит на стене рабочего общежития – становится ключом к пониманию самого произведения. Его дефекты, выжженный колорит советской репродукции, потрепанные обои, клубы пара из душа, который создает влажные завитки по краям картинки, то, как произведение осваивает пространство и преображает его, как пространство же напротив разъедает и деформирует картину – их взаимовлияние и взаимпроникновение, все это становится методом познания. Как пространства так и искусства. Радикальный взгляд музеолога. «Пережитое сжато в нелепый комок / или тайна спасенья – телесна? оттого и не груб типографский намек / на блаженство постели воскресной».

Впрочем, Кривулин хоть и мастер пространственного освоения искусства и искусствоведческого освоения мира, но он не теоретик. Рефлексии по поводу экфрасиса, скользящего фланирования меж медиумов и подходов, у него нет. Идеальный пример такого поэта-теоретика – Алексей Парщиков. Его эссе «Топология переводчества. Где живет переводчик?» посвящено переводу в литературном контексте, но прозорливость автора и его точность позволяет осуществить безболезненный перенос на динамику критик/искусство, позволю себе процитировать значительный отрывок: «Есть в переводчестве и другое свойство, не оставляющее следов на бумаге. Это когда вы действительно хотите перевести и натыкаетесь на физиологическое отторжение, на невозможность адеквата. Обнаружение невозможности и является целью ваших медитаций, если хотите – противоцелью по отношению к задаче – перевести, чтобы кто-то другой прочитал, но это последнее условие не всегда важно. Тогда хочется удержать понимание текста на той стадии просыпающегося сознания, когда оно еще не чувствует обязательств перед формой. Такой перевод я называю carbon translation <…> Carbon – это термин химический, углерод, представляющий межъязыковую тьму, о которой мало что может сказать филолог, но в этом, естественном, по ассоциации, мандельштамовском грифеле, активен образный поток, не остановленный словом, не продолженный речью, голое струение воображения, чистый ответ переводчика-читателя на провокацию автора, а ведь в сознании автора была другая картина, другие звуки».

Ключевое тут – это перевод/интерпретация как работа с субстанцией, с изменяющимся веществом, которое сложно классифицировать в качестве жидкого/твердого/газообразного тела: образный поток тут и тьма, и струение, и грифель – но самое важное, что он находится между, неуловимый, скользящий, обволакивающий того, кто осмелится туда сунуться. Далее Парщиков вдруг уточняет, что только в этом состоянии мы можем обрести «полноценное чувство жизни» – только в неопределенном промежутке до-медиального и меж-языкового я могу почувствовать себя живой. Когда перевод обретает форму законченной интерпретации, он застывает и критик остывает. Это состояние не застывшего, но замедленного движения в первородном бульоне неустойчивости принципиально для Парщикова, к нему он возвращается, анализируя работы Сергея Шерстюка.

Но вначале синхроничность: прямо перед написанием этого текста, я работала над лекцией, важным элементом которой был анализ поэзии Софьи Сурковой. Поэтика Сурковой развивает ветвь Велимира Хлебникова, как справедливо заметила Оксана Васякина, а игровое, головокружительное, перетекающее, сюрреальное и неустойчивое начало тут не связано с инфантилизмом: мир Софьи величественен в своем размахе от древнейших первых живых (или даже до-живых) существ, до VR-миров будущего. Соединение архаичного и новейшего, уже-не и еще-не для Сурковой естественно, игра тут – способ существования, познания мира, который заведомо кажется нам нерасколдованным, ведь даже сама авторка тут не демиург, а субстанция перетекающая из одной ипостаси в другую. Ее пожирают слова, звуки, липкие субстанции языка, а потом вновь формируют уже в иного рассказчика с иным ртом, глазами, точкой и диапазоном зрения. Непостоянность и неустойчивость, цикл жизни поэтического языка, темпоральные створки и складки прошлого и будущего, VR-миры и рыцарские баллады позволяют говорить о том поиске, который проводит молодое поколение поэтов и поэтесс в современной России. Следуй за языком как за проводником и не бойся стать его частью, он создан из той же материи, что и все вокруг. Язык не как структура, а как существо или как Вещь, подобная всем фантастическим тварям на страницах «Лазури и злых духов». Эта оптика уже не связана с шоком от объектно-ориентированной онтологии Грэма Хармана (уплощение онтологии, попытки преодоления кантианской стены), тем более с шоком от сопоставления и постмодернистской отмены «низкого и высокого». Современная поэзия – это метаболическая поэзия, поэзия перетеканий, неустойчивости, неоконченных метаморфоз, где на подходе к законченному состоянию субъект поворачивает в сторону. Поэтому рыцарская баллада здесь уместно сосуществует с интерфейсом праздного путешествия по гиперссылкам и отсылает к VR-мирам, подобным тем, что выстроили на идущей сейчас выставке «Облачное хранение» Полина Абина и Алексей Себякин: «lles habt ihr gut gemacht / Und die liebe Sonne lacht (Вы всё сделали хорошо, и солнышко смеется)» (2023). Эта эстетика цифровой и природной неразделимости (в случае Сурковой двигателем и плавильным котлом является язык и речь, и в авторском прочтении стихи звучат очень органично).

Парщиков, говоря о «презентализме» или же «фотореализме, который сосредотачивает свое внимание не на объектах, а на ситуациях», вспоминает о техногенности взгляда такого художника и его связи с феноменологией: увидеть ситуацию как таковую, до ее психологичного восприятия, может только камера во вненаходимости, то есть подчеркнуто дегуманизированный взгляд, а состояние фиксируемого объекта для него сродни состоянию невесомости. Состояние невесомости в новейшем искусстве достигается с помощью VR-устройств – ход очевидный, но действенный. VR-может быть аттракционом, может быть той еще пыткой (например для меня с плохим зрением и вестибулярным аппаратом), а может быть средством достижения невиданного ощущения растворения в метаболическом пространстве. В VR все объекты зачастую кажутся сделанными из ртути, постоянно перетекающей и деформирующейся – оттого они кажутся жутковатыми, эти миры. У фотореалистов также периодически возникает подобный эффект однородности и подозрительной совместимости всего и вся внутри произведения. Все перетекает во все. Если для Парщикова и Эпштейна такой эффект достигается при помощи отстраненной объектной техники, то для современности привлекательнее взгляд со стороны множественного, неустойчивого субъекта, взгляд со стороны Мира, который не объект, а субъект, где этой субъектностью наделяется даже сами язык и речь. Без-чувственность заменяется сверх-чувствительностью, гипервосприимчивостью, сенсорная депривация невесомости и свободный полет замещается плаванием в первородном бульоне и растворением в нем. Это явное изменение, но общий нерв этого плавания-парения в пространстве между замкнутыми и законченными объектами/понятиями удивительно точно выхвачен Парщиковым. «Герой или предмет в подвешенном состоянии наполняются гиперобъективностью. Мгновенность напоминает о фотогеничности мира, о его первичном и объективном присутствии. Такая мера реальности была близка мне…»

И тем удивительнее, что для Парщикова это состояние – естественное состояние переводчика. Переводчика, а значит и критика, интерпретатора, аналитика и художника в том числе. Парщиков, наверное, самый милосердный поэт в этом смысле – он не оставляет интерпретатора одиноким, делает его со-причастным этому состоянию метагравитации. В самом конце эссе поэт ультимативно заявляет, что гипертекст – это тело. Кажется, это можно понять так: все, о чем ты пишешь, должно восприниматься тобой как как продолжение тебя, как то, на чем находятся твои рецепторы и болевые точки.