Небеглый взгляд: «Улыбка Шакти» Сергея Соловьёва

Роман Сергея Соловьёва – прежде всего роман-путешествие. Потому кажется органичным вписать его в традицию литературного тревелога; это одновременно определяет путь, выстраивающий интерпретацию, и создаёт ограничения: литература путешествий гетерогенна и извилиста. Необходимо постараться для того, чтобы выбрать верную (или несколько верных) ветвь традиции. 

Я думаю, что «Улыбка Шакти» захватывает всю русскоязычную (и некоторые черты англоязычной) литературы путешествий сознательно: она сочетает множество стилистических слоёв, художественных методов, определяющих композицию, образную и смысловую концентрацию романа. Чтобы развернуть их, разматывая слой за слоём, я постараюсь идти в хронологическом порядке. 

Русскоязычная литература путешествий в своём раннем изводе была глубоко религиозной – в ней описывались средневековые паломничества, хожения (или хождения). В «Улыбке Шакти» отпечаток этих текстов носит на себе религиозный пласт; он характеризуется высокой насыщенностью образов и, что интересно, религиозным синкретизмом: на соседних страницах с сакральным трепетом описывается и Паршурам, шестая аватара Вишну, и героиня Тая, в образе которой «проступала пугающая своей божественной глубиной и нежностью библейская красота». Статусная равнозначность божеств особенно интересна применительно к жанру паломничества – она трансформирует его, размывая границу между «своим» и «чужим»: более того, если и своё, и чужое объединены сакральностью, то они начинают проступать сквозь друг друга, смешивая черты и теряя чёткие контуры. Кажется, это одна из самых завораживающих черт письма Соловьёва – всеобъемлющая красота, заворожённость святостью окружающего пространства, наделённого знакомыми и незнакомыми чертами. Можно сделать предположение, что не-выделение именно «чужого» индуистского элемента также находит исток в истории тревелогов: самое известное описание секулярного путешествия – хождение Афанасия Никитина за три моря – было посвящено Персии и Индии. Однако, как мне кажется, освоение индийского пространства происходит иным путём: Соловьёв не сколько наблюдает за «чужим», сколько осваивает его с помощью «своего»: и, что любопытно, «своим» тут оказываются религиозные сюжеты. Герой романа, живя с Таей, хранящей библейскую красоту, и соседствуя со стариком, которого зовут Адам, погружает собственную жизнь в поэтически-религиозный топос, пространство замерших сюжетов, пророчеств, которые на время перестают сбываться. 

Мир «Улыбки Шакти» неоднороден: Харнай, Даполи, алмазная деревня, храм, расположенный «в совсем другом мире». Как автор этнографических путевых заметок и социологических описаний, включающих в себя истории семьи, божеств и религиозной музыки, Соловьёв действует как грамотный антрополог: он изображает не мир, но миры, работающие по-разному. И, как антрополог, он внимательно слушает эти миры, приходя и за музыкой, и за тишиной. 

Следующими путешествиями в истории русской литературы станут описания европейских пейзажей и городов: они должны были послужить примером для русского человека, показав, как благотворно на человеческую душу влияют идеи Просвещения. Их необходимо было привезти в Россию и укоренять на своей земле, создавая благотворный синтез: прежде всего этим в «Письмах русского путешественника» занимался Николай Карамзин, а далее авторы, обращавшиеся к нему, часто создавали синтез, но другой: синтез вымысла, освоенного литературного жанра, и реального опыта посещённых стран. 

Соловьёв действует иначе: куда меньше он ощущает зависимость от определённого места, которое можно определить как «своё»: географические точки вроде Москвы или Севильи служат для него координатами, точками на карте, которые обуславливают друг друга. Куда ближе герою «Улыбки Шакти» роль номада, путешествующего странника, в чьём сознании города связываются и переплетаются вне иерархических структур и государственных границ. Вероятно, с этим связана кажущаяся архаичность текста на образном и сюжетном уровне: «Молодая акулка-молот. Буквой Т, римский крест, с маленькими злыми глазами по краям перекладины. Рынок сегодня кипел, корабли пришли из недельного плаванья, несколько десятков тысяч рыб были переброшены с лодок на въехавшие в воду повозки, запряженные быками, а с них – на прибрежный песок».

Образная композиция в подобных орнаментальных отрывках, составляющих большую часть текста, должна быть рассмотрена подробнейшим образом: подобные прозаические жанры с высокой значимостью лирического элемента (стихотворения в прозе, «зарисовки», орнаментальная проза типа модернистского Андрея Белого или раннесоветского Бориса Пильняка) повышают значимость каждого отдельного элемента текста. Они влияют друг на друга – потому римский топос вводится почти одновременно с образами рынка, кораблей, быков и песка. 

Архаика связана и с особым течением времени, замедленным, предсказуемым и цикличным: такой, по Михаилу Бахтину, хронотоп часто используется для описания идиллий, семейных хроник, бытовых сюжетов, но это одновременно и ностальгический завистливый взгляд ускоряющейся модерности на замершее и уже пройденное прошлое. Если эпохи развития тревелога сжаты в «Улыбке Шакти» в бергсоновский веер, разворачивающийся при попытке интерпретации, то внутри самого текста герой вступает в сложные отношения с ролью, предписанной ему жанром: ролью ориенталиста, наблюдающего за Ориентом. 

После европейских поездок Карамзина и княгини Дашковой русская литература начала изучать Восток: тут и «Путешествие в Арзрум» Пушкина, и этнография Пржевальского, и Египет в восприятии Михаила Кузмина. При этом часто взгляд на Восток, в отличие от более освоенного и понятного Запада, был попыткой бегства не только из знакомых пространств, но и из литературы – нестандартный материал требовал нестандартных подходов к жанру, композиции и стилю. В таком случае Сергей Соловьёв представляет действительно необычную прозу, перемещающуюся между лирикой и сюжетностью, ощупывающую время и пространство. Отсутствие строгого сюжетного каркаса, стремительная нарратологическая смена точки зрения и вкрапления текста, выполненного в эпистолярном жанре (тоже характерного попутчика литературы путешествий) демонстрируют гибкое устройство текста, достаточно пластичного для того, чтобы объять и соотнести с собой другие миры.

«Проблематичность» тревелога вместе с клеймом колониального жанра была актуализирована в конце XX века, когда сразу несколько крупных философов (Эдвард Саид, автор «Ориентализма», Хоми Баба, закрепивший за колониальным дискурсом термин «мимикрия») выявили тёмные стороны литературы путешествий. Саид, сказав, что Восток – европейское изобретение, не запретил европейцам и американцам описывать другие страны. Скорее он предложил поставить новый вопрос: что то, что пишут о Востоке (Ориенте), говорит о тех, кто о нём пишет? В какой-то мере и в англоязычной, и в русскоязычной традиции (которая, по мнению некоторых исследователей, отличается особым влиянием политических репрессий и ссылок на места назначения; впрочем, перемена, произошедшая с обеими ветвями тревелогов, куда более глобальна и связана как раз с номадическим восприятием пространства) это породило особый нарративный модус путешественника-после-Ориентализма. Он ироничен, двусмысленен и, конечно же, не сомневается в невозможности объективного описания чужого окружения (да и своего тоже). Самым ярким примером, вероятно, выступает «Путешествие в Стамбул» Иосифа Бродского, многократно раскритикованного: англоязычной публикой – за этнические стереотипы и использование неприемлемой лексики; русскоязычной – за несоблюдение стилистических норм эссеистики. 

Роман «Улыбка Шакти» примечателен тем, что, кажется, не претендует на то, чтобы с помощью Востока выстроить идентичность главного героя. Тем более, его ощущение времени схоже с индийским: «Есть люди, чья внешность с возрастом меняется не постепенно, а два-три раза в жизни, но существенно, меняя облик и образ. Смена эта накапливается как бы исподволь и проступает неожиданно, как бывает с приходом осени наутро или снега. Мы оба с Таей, похоже, принадлежим к этому типу. Думаю, последние лет двадцать или даже больше внешность ее почти не менялась». Вероятно, поэтическая антропология Сергея Соловьёва разворачивается как бы не с отрицанием ориенталистской темы, но с её развитием и переизобретением, что практически всегда означает потерю строгих ориентиров и иерархичных бинарных оппозиций. В этом контексте цитата «усталого Деррида» представляется неслучайной. 

Соловьёв отходит от намеренной архаизации пространства: мифологизация не вычёркивает из художественного мира современные слои. Путешествие на край света оказывается возможным и в мире, где уже давно летают самолёты: «…снова встречались в аэропорту. И отправлялись на край света, и шли, шли по пустынному побережью, оставляя за спиной тот перелетный песок, который пять столетий назад взмыл над Африкой, распростерся над океаном и лег здесь, в Индии».

Латианоамериканская исследовательница и писательница Мария Лугонес считает, что номадическому путешествию (которое противостоит путешествию колониальному, завоевательному) присущи такие экзистенциалы как любовь и игра. Соловьёв помещает их не столько в центр путешествия, сколько в центр языка, мышления. 

Два влюблённых, живших в Петрограде, не замечают революцию. Пляж, по которому они идут, хранит в себе пятьсот лет колониальных завоеваний.

Вообще календарное течение времени часто замечается не героем, а как бы внутренней структурой романа: главки часто делятся упоминанием дат, почтового общения (крепко связанного с фиксированным временем и точным адресом), нового пункта путешествия. Корреспонденция часто отрывает героя (и читателя) от наблюдения за миром. Однако именно текучесть и неуловимость номадической частицы – путешествующего воспоминания – оказывается бесполезной в случае смерти: ​​«вспомнишь ли ты хоть одну ее фразу, оставляющую долгий след – мыслью, интонацией, сочетанием слов, их свеченьем? Сижу, думаю, смотрю на воду, текущую у ног, и не нахожу, что ответить. Но тогда и ты мне скажи, ты, с другой стороны себя. Слышала ли она от тебя то, что ждала, на том языке, которым живет?». 

Особенно сильно меня завораживает маленький отрывок, предлагающий собственное видение Запада и Востока:  «А однажды утром проснемся: снег, и горы лежат, как Венеры в мехах. Латает крышу, а я сижу пишу обещанное одной киевской галерее о современных украинских художниках. О Дереве, веревке и Гоголе. Что общего, говорит Павич, у разбойников, привязанных к дереву? Дерево и веревка. О Дереве-Украине, и веревке-времени я уже написал. И о Гоголе. Которого нет нигде – ни в России, ни в Украине. В Риме душа его, говорит, и к гробу Господнему едет в Иерусалим, а приехав, не выходит из тарантаса, сидит под дождем в пригороде, не нужен он мне, шепчет, и уезжает. Гоголь как Заколдованное место, как Майская ночь между Западом и Востоком. И перешел к художникам. И задумался. Истинный дар, говорит Деррида, не должен иметь ни дарителя, ни получателя. Усталость. Когда история кончилась. Маски, гримасы зеркала. Нос Ковалева. Даже боль ощущается как цитата. По одной из гипотез, человек и произошел от носа. Точнее, от маленького органа в межноздревой перемычке, отвечающего за половое обоняние. Гоголь это предчувствовал». 

Географические координаты срединной позиции, которую русская литература несколько столетий присваивала себе, перемещаются вместе с героем романа: осваивая пространство, он видит идеологические пустоты, которые можно заполнить изъятыми выражениями, антитезами и сравнениями. Однако это не Фукуямовский конец истории – скорее, начало метафорического сдвига, гоголевской метонимии, где именно обнаружение несочленения, несоединения рождает новые смыслы, сюжеты и вариации, переводы Ригведы, которые ищут в темноте подходящий инструмент для первозвука. 

Для литературы путешествий характерно понятие «беглого взгляда»: установка на визуальное восприятие и на текст, имитирующий взгляд. Про это Мандельштам писал: «Глаз есть орудие мышления, о том, что свет есть сила и что орнамент есть мысль» и «Глаз ищет формы, идеи, ждет её, а взамен натыкается на заплесневевший хлеб природа или на каменный пирог». «Улыбка Шакти» подходит к зрению с ответственностью и трепетом: описание мира и наблюдение за ним становится сакральным процессом, требующим собранности для дальнейшего перерождения. Хотя визуальная метафорика, несомненно, важна для всех орнаменталистских текстов, особенно описывающих географическое пространство, тут она также зависит от позиции зрителя, смотрящего, ориенталиста. 

Я утверждаю, что «Улыбка Шакти» может приблизиться к небеглому взгляду – через внимание, трепет и любовь, а ещё – через отказ от себя, европейского или нет, через снятие идентичности и открытие новому. Это, по Мэрилин Фри, можно назвать романом любящего глаза, обращённого к миру, человеку и языку. Раскачиваясь на этих остриях и перемещаясь между ними, Соловьёв может позволить себе фрагментарно оставлять то одну, то другую составляющую романического произведения. В таком случае «Улыбка Шакти» избавляется от треугольника миметического желания Рене Жирара – признавая зависимость от другого, Соловьёв находит в приверженности новые продуктивные способы странствия, описания и любви. Потому что новый опыт накапливается и проступает исподволь, «как бывает с приходом осени наутро или снега».